Bulgákov, cancelado

El fantasma de la cancelación llevaba ya un recorrido considerable en Occidente cuando hizo su aparición en Ucrania, concretamente en el escenario de la actual guerra contra Rusia. A finales de marzo de 2022, el Instituto Ucraniano para la Memoria Nacional lanzó la prohibición de celebrar justo la memoria de uno de sus escritores más valorados hasta esos momentos, Mijaíl Bulgákov, por ser “un símbolo del imperialismo ruso que intenta someter a Ucrania”. La justificación de semejante medida solo puede entenderse en el marco de las confrontaciones ideológicas y territoriales que han alimentado la guerra ruso-ucraniana desde 2014.

Bulgákov, el autor de obras prohibidas por el régimen soviético, escribió que “Los manuscritos no arden” a sabiendas de su propia experiencia. Y lo hizo en alguna de las páginas de su última novela, El maestro y Margarita (París, 1967), modelo de la más alta expresión literaria ocurrida en el pasado siglo según la apreció Sergio Pitol años más tarde. En efecto, la mayoría de sus obras nunca fueron publicadas o representadas debidamente en el paraíso comunista. En virtud de su escepticismo y de que siempre ocupó “un lugar por fuerza secundario en la vida cultural de la urss”, conforme a una interpretación de Christopher Domínguez Michael, lo que tal vez nunca esperó es que una vez muerto su obra sería publicada extramuros y que con los años también lograría un reconocimiento internacional. A pesar de este, el mencionado organismo gubernamental de su tierra nativa hizo un llamado para cancelarlo, bajo la acusación peregrina de colaboracionista del imperio enemigo sustentada en el argumento de su primera novela, La guardia blanca, publicada cien años atrás.

Por si no bastara, el vituperio del Instituto Ucraniano para la Memoria Nacional amplía los cargos contra el acusado: Bulgákov aprobaba “la expansión del comunismo ruso” a más de ridiculizar a las minorías étnicas de su país, cuando en realidad lo hace con la mayoría de sus personajes sin importar sus orígenes raciales o su condición social. De este absurdo modo es que se llegó al extremo de condenar a toda la literatura rusa en la Ucrania del siglo xxi, listado que incluye además los nombres de Tolstói, Dostoiesvki y Turguénev. Curiosamente, no se trata de un exhorto a la quema de libros en lengua rusa sino a su reciclaje para la venta del papel por kilo a fin de sufragar los gastos de la guerra. A esta cruzada de los kievitas, los futuros –y muy pragmáticos– paisanos de Bulgákov, se sumaría también la Unión de Escritores Ucranianos para ejercer una mayor presión y conseguir por último el cierre del Museo Bulgákov; es decir, el conflicto político-militar derivó en una batalla cultural. Para Mario de las Heras, en un artículo publicado en el diario español El Debate, el proceso revisionista que se vive en la patria del narrador y dramaturgo no dista mucho del llevado a cabo por el globalismo wokista en el resto de Occidente, salvo que aquel está, además, “inducido por una invasión con consecuencias canceladoras de una cultura decimonónica que nada tiene que ver (o quizá todo) con la guerra actual”.

Cuando el joven Bulgákov llegó a Moscú a finales de 1921, el gobierno soviético se enfrentaba al desafío de alimentar a aproximadamente 20 de millones de personas víctimas de la hambruna imperante a causa de la pérdida de las cosechas en toda la región del Volga. Mientras en Ucrania, donde nació en 1891 en el seno de una familia de origen rusa instalada en Kiev, se padecían las secuelas de una guerra civil a punto de concluir que comenzó por los enfrentamientos entre los revolucionarios bolcheviques, los contrarrevolucionarios aglutinados en el ejército blanco y los nacionalistas ucranianos. De esas experiencias en Kiev, incluida la de la hambruna, es que en 1924 Bulgákov publica La guardia blanca, una vez instalado en Moscú; una novela de corte autobiográfico en la que no oculta sus simpatías por los combatientes antibolcheviques y que, como era de esperarse, le granjearía sendas condenas de la crítica literaria adscrita al aparato censor soviético y el rechazo apenas disimulado del propio líder del Kremlin. En cuanto a sus coetáneos, solo era cuestión de tiempo para que lo encontraran precursor de la “literatura de la revolución nacional ucraniana”, en clara alusión a la ocurrida entre 1917 y 1921.

No sería esa ni la primera ni la última vez que el novelista, dramaturgo y autor satírico sufriría a causa de la persecución y la censura, al punto de verse imposibilitado para publicar sus novelas y llevar al escenario, las más de las veces, sus obras dramáticas a causa de la recurrente desaprobación de los comisarios, a pesar de contar con el aparente visto bueno de Stalin para trabajar en el Teatro del Arte de Moscú. En el Prefacio a Contra la censura. Ensayos sobre la pasión por silenciar (2007), J. M. Coetzee escribe que “La censura no es una ocupación que atraiga a mentes inteligentes y sutiles”; sin embargo, “se puede burlar a los censores, y a menudo así ha sucedido. Ahora bien, el juego de colarle mensajes esópicos al censor resulta en última instancia estéril y distrae a los escritores de su verdadera tarea”. En el caso de Bulgákov, y a juzgar por el conjunto de su obra, es por demás evidente que participar en tal juego no solo le resultó provechoso sino que se convirtió en el motor de su escritura.

Pongamos por caso la sátira Corazón de perro (publicada originalmente en 1968), una novela breve que relata la metamorfosis de un noble y desinteresado perro callejero en un hombre vulgar y cruel que llegó a poseer, cómo no, credencial del Partido Comunista; y La Isla Púrpura, escrita en 1926 y representada dos años más tarde en el Teatro de Cámara de Moscú, una propuesta que deviene teatro dentro del teatro desencadenada por las constantes intervenciones del censor en turno que dará como efecto una serie de delirantes despropósitos a lo largo de los cuatro actos y un Epílogo de un juego metateatral llevado más allá de todo límite esperable. Ambas, traducidas por Ancira, aparecen por vez primera en un volumen publicado por Galaxia Gutenberg en 1999.

Para la edición de la Universidad Veracruzana, la traductora eligió dos piezas más para acompañar a la La Isla Púrpura , sin que ninguna le reste estelaridad a la otra. Bulgákov, cuya imaginación y talento estuvieron al servicio del escrutinio de su época y de sus contemporáneos a razón de generar mundos paralelos y fantásticos pero desde una visión realista, busca ante todo provocar la risa en los espectadores de modo que la vida les resultara más llevadera, capitalizando así la latente animadversión popular. Tal ocurre con El departamento de Zoia (1925), una crítica de principio a fin a las costumbres recién adquiridas por los miembros de las élites de la “nueva” sociedad revolucionaria en formato de comedia de enredos, cuyo epicentro tiene lugar en una supuesta casa de modas regenteada por una madame en donde los oportunistas –que nunca faltan– se aprovechan del caos para traficar o con sus cuerpos o con un pretendido influyentismo, o bien con alguna sustancia ilegal traída de la China. Mientras que en Iván Vasílievich (1927) el autor pone el foco en los excesos autoritarios de la burocracia soviética, una vulgar suplantación de la antigua burguesía que desea, sin embargo, controlar todos los aspectos de la vida de los habitantes de una vivienda comunitaria ubicada en la capital de los sóviets. Se trata de una ucronía en toda regla, con máquina del tiempo incluida, en la que Bulgákov despliega sobre la escena uno a uno los componentes de una extrapolación ingeniosa para remarcar cuatro siglos de autoritarismo en la Madre Rusia que termina por conectar a Iván el Terrible con el Hombre de Acero.

Es mediante los recursos de la parodia y de la sátira como Bulgákov busca lograr un efecto subversivo en los espectadores, víctimas de una época de limitada libertad expresiva y de incansable persecución política, a la par que pretende evitar la censura en virtud de que lo que el dramaturgo se propone es llevar a escena una fracción de la grotesca realidad. Solo una fracción, pero mediatizada vía la parodia. Ya desde la factura aparentemente caótica de los argumentos es que el autor pone en duda la historia oficial, la supuesta verdad histórica surgida de la propaganda del día a día. En pocas palabras, lo que el dramaturgo hace es recurrir al tropo de la vida como teatro. Él no se asume abierto opositor al régimen ni se erige en intérprete del pueblo; sabedor de las consecuencias, pues le iba la vida en ello, se enfrenta al enorme reto de emplear con la mayor precisión posible las armas de la parodia y de la sátira con todo y los comisarios tras bambalinas.

En su prólogo a La Isla Púrpura y otras obras, Ancira afirma que la de Bulgákov continúa la ruta señalada por aquellas tradiciones literarias que en el siglo xix fundaron el moscovita Pushkin y el ucraniano Gógol, respectivamente, pero en este punto conviene saber que nuestro dramaturgo llevó a cabo la adaptación para el teatro de Don Quijote en 1938, que tampoco nunca vería la luz. Cervantes, junto con Gógol y Moliére, era uno de sus autores tutelares, de ahí que se esclarezca que la naturaleza ilusoria tanto del teatro como de la realidad que Bulgákov sostiene conecta también con la cosmovisión barroca, que descansa primordialmente en dos tópicos caros a los siglos áureos: la vida como sueño y el mundo como teatro.

Cien años después de las persecusiones y bloqueos sorteados por Bulgákov, de los años de estrecheces económicas, enfermedad y olvido padecidos hasta su muerte ocurrida en Moscú en 1940, no resta más que celebrar en estos tiempos de cancelación y autoritarismos la nueva puesta en circulación de algunas de sus obras escritas para el teatro, esta vez en la lengua de Cervantes gracias a los oficios de su traductora, Selma Ancira.

Tomado de: Revista Criticismo 

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